Der Verfasser stellt die modernen Subjektkulturen von der bürgerlichen Moderne des 18./19. Jahrhunderts über die >organisierte Moderne< der ersten zwei Drittel des 20. Jahrhunderts bis zur Postmoderne an der Wende vom 20. zum 21. Jahrhundert aus kultursoziologischer Sicht sehr detailreich dar. Dabei werden die Besonderheiten der drei Subjektkulturen anhand dreier Felder sozialer Praktiken herausgearbeitet, die nach der Überzeugung von Reckwitz systematisch eine Subjekt(selbst)formung betreiben. Die drei Felder sind:

1. Das Feld der Arbeit und sein ökonomisches Subjekt;
2. Das Feld der persönlichen Beziehungen (Familie, Freundschaft, Geschlecht, Sexualität) mit seinem Intimsubjekt;
3. Das Feld der Technologien des Selbst, d.h. vor allem Praktiken des Mediengebrauchs – vom Tagebuch bis zu den elektronischen Medien heute, Praktiken der Konsumtion und des Körpers. Es ist das Subjekt, wie es sich selbst versteht, sich äußert, mit sich selbst umgeht.

Am Anfang des Buches stellt der Verfasser natürlich die Frage nach dem Subjekt in der Moderne und seine Antwort lautet: „[E]s ist das in die Höhe Erhobene und das Unterworfene. Es ist Zentrum des autonomen Handelns und Denkens – vom Subjekt der Geschichte bis zum grammatischen Subjekt eines Satzes. Und es ist das, was übergeordneten Strukturen unterliegt“ (9). Der Verfasser gibt sich dann damit zufrieden, dass dieser Doppeldeutigkeit des Subjekts in der Kultur der Moderne eine Doppelstruktur des Subjekts entspricht.

Keine Rede ist vom Gegenbegriff des Subjekts, vom Objekt, obwohl die kopernikanische Wende Kants die Grundlage für die Emanzipation des Subjekts bedeutet. Denn obwohl alles, was für uns ist und von uns erkannt werden kann, in die Subjekt-Objekt-Spaltung treten muss, lässt sich das Subjekt aus dem Gegebenen und Vorhandenen nicht begreifen. Kant wendet sich deshalb dem Subjekt und seiner Struktur zu, wenn er die vier grundlegenden Fragen stellt: Was kann ich wissen? Was muss ich tun? Was darf ich hoffen? Was ist der Mensch? Es sind die Fragen nach dem Subjekt des Erkennens, des moralischen Handelns, nach dem religiösen Subjekt, nach dem Menschen insgesamt. Der Weg zum emanzipierten Subjekt führt über das Selber-Denken und das Sich-selbst-Bestimmen durch eigene Vernunft. Darin besteht Autonomie. Aber der Mensch ist kein reines Vernunftwesen. Er besitzt einen Körper, Emotionen, Triebe, Neigungen, die Moral tritt fordernd an ihn heran, ist Moral im Kampf. Selbstbestimmung in Freiheit – Autonomie – ist unabdingbare Grundlage der Moral. Aber der Mensch ist nicht souverän, er kann sich nicht selbst hervorbringen. Er bleibt an seinen Körper, die Subjekt-Objektspaltung, das moralische Gesetz usw. gebunden. Deshalb hat der Terminus >souveräne Selbstregierung<, den der Verfasser für die bürgerliche Moderne oft gebraucht, darin keinen Platz.

Doch zurück zum Hauptanliegen des Buches, in dem die These von der Hybridität moderner Subjektkulturen vertreten wird, was zunächst nichts anderes bedeutet, als dass jede moderne Kultur nicht aus einem Guss ist, sondern Elemente vorhergehender Kulturen in sich enthält. Oder anders: „[S]tatt der Herrschaft einer einheitlichen Struktur“ sind „unterschiedliche Sinnelemente verschiedener Herkunft in prinzipiell konflikthafter und uneinheitlicher Weise aneinander gekoppelt, miteinander kombiniert oder aufeinander verwiesen“ (20 f.).

Reckwitz stellt fest, dass die klassischen Analyseprogramme die grundlegenden Muster der Moderne auf dreierlei Weise herausgestellt haben: „als formale Strukturen und nur sekundär als Sprachspiele der Kultur; als institutionelle Komplexe und nur sekundär auf der Ebene von Formen der Subjektivität; als linearer Prozess der Modernisierung und fast gar nicht als ein agonal-hybrides Geflecht von Kulturkonflikten und kulturellen Mischungsverhältnissen“ (22). Was die klassischen Theorien als bloße Ergänzungen an den Rand gedrängt haben, stellt sich nach der in diesem Buch verfolgten Perspektive einer Kulturtheorie der Moderne als das eigentliche Zentrum dar, um das Gefüge und die Transformation jener Komplexe sozialer Praktiken seit dem 18. Jahrhundert zu begreifen, die wir gelernt haben, als >modern< zu umschreiben: die Moderne als Kultur, die Moderne auf der Ebene von Subjektformen; die Moderne als Netz von Kulturkonflikten und hybriden Mischungen“(23).

Die drei Modernitätskulturen werden dann nacheinander im Hinblick auf hybride Subjektkulturen in den drei Bereichen der Arbeit, der Intimsphäre und der Technologien des Selbst durchmustert. Die bürgerliche Moderne ist vor allem gekennzeichnet durch die Subjektordnung, durch Moral und Selbstregierung. Das befreite Subjekt muss sich selbst Grenzen setzen und Ordnung schaffen, wenn die alte äußere Ordnung nicht mehr trägt. Obwohl das Ästhetische schon als wesentlicher Teil des Menschen entdeckt und als eigenständige philosophische Disziplin begründet ist, spielt die Ästhetik in der bürgerlichen Moderne nur eine untergeordnete Rolle. Vielleicht weil es damals noch mehr um ein verbindliches ästhetisches Urteil ging und nicht um die Freiheit und Fülle ästhetischen gleich sinnlichen Wahrnehmens. Erst am Ausgang der bürgerlichen Moderne entdeckt und kultiviert das romantische Subjekt die ästhetische Individualität, die Welt des Inneren, der Gefühle, der Liebe, begeistert sich für Musik, bildende Kunst, entdeckt die expressiven Fähigkeiten des Künstlers, schwärmt für die Natur und vertraut seine eigenen Gefühle dem Tagebuch an.

Die nächste Ausprägung der Moderne, die der Verfasser betitelt „Ästhetischer Modernismus und organisierte Moderne“, ist die Avantgardebewegung von 1890 bis 1930. Hier erscheint die Künstler-Existenz „als eine grundsätzlich experimentelle, d.h. als Leben, das sich niemals mit einer festgefügten >Form< begnügt, das im Erproben neuer, sozial subversiver Reize zugleich disparate Möglichkeiten des Subjektseins realisiert“ (299). Die organisierte Moderne grenzt sich damit gegen die bürgerliche Kultur ab, die sich durch eine stabile Struktur auszeichnet, die sich in allen Alltagspraktiken wieder findet und ihnen eine einheitliche Form gibt. Dieser zweckrationalen und moralischen Prägung des Subjekts setzt die Avantgarde eine „entroutinisierte ästhetische Wahrnehmung“ entgegen, durch die sich das Subjekt neu formt (203). Zugleich übernimmt es von der um 1820 verbreiteten Dandy-Kultur „eine demonstrativ emotionale Kühle und affektive Selbstdisziplinierung, eine >Ästhetik der Distanz<“ (302).

Leitfigur der organisierten Moderne ist der Manager-Ingenieur, primär ein regulierender Administrator, und zwar sowohl hinsichtlich der Produktion als auch der Kommunikation mit den Mitarbeitern. Als businessman ästhetisiert er sorgfältig seinen Körper als perfekte äußere Erscheinung, weil man nur dem, der einen perfekten Körper präsentiert, auch Perfektion im Handeln zutraut. Er weiß um die Attraktivität seiner äußeren Erscheinung und um den Reiz, der „gerade aus der kalkulierten Kühle und Makellosigkeit“ (355) resultiert. Aber er fühlt sich zugleich auch an eine soziale Ethik gebunden, ja „existiert nur als sozial orientiertes Gruppensubjekt, und das Soziale ist die Sphäre des für Dritte Wahrnehmbaren“ (S. 415). Die äußere Erscheinung von Personen ist kein Indikator, kein Zeichen für einen zugrunde liegenden Kern, sondern „die Oberfläche i s t die Person; die Person ist in einem sehr konkreten Sinn eine visuelle Realität, ein betrachtbares Bild. In diesem Bild ist bereits alles Wesentliche über das Subjekt gesagt“ (387). Reckwitz unterscheidet deshalb das extrovertierte vom expressiven Subjekt, das etwas anderes, Inneres ausdrücken will. Im extrovertierten Subjekt „geht es um die Demonstration eines Bildes seiner selbst durch das äußere Verhalten, um sich damit seiner Gruppenzugehörigkeit zu vergewissern. Das Ich ist dieses äußere, von anderen und auch in der Selbstspiegelung wahrnehmbare Bild“ (415).

Die Ästhetisierung der Welt betrifft die Dinge ebenso wie die Subjekte. Entscheidend ist in beiden Fällen die begehrenswerte äußere Erscheinung. „Die Ästhetisierung des Subjekts bleibt nicht auf die Rezeption audiovisueller Medien und den Konsum beschränkt, sondern betrifft auch die persönlichen Beziehungen in der peer society“ (S. 426). Die Mann-Frau-Beziehungen werden erotisiert und sexualisiert, werden zu legitim zerstreuungsorientierten Beziehungen. „ Sexualität erscheint nun selbst als eine Sphäre des legitimen >Konsums< und visuelle Attraktivität als das zentrale Kriterium der Geschlechterbeziehungen“ (426). Diese Attraktivität bestimmt den gesamten Freizeitbereich der peer society und ist der Maßstab, unter dem die Subjekte einander betrachten und an dem sie sich messen.

Seit den 1970er und 80er Jahren bildet sich dann nach Meinung des Verfassers die dritte Subjektordnung heraus, „deren soziale Trägergruppe die symbolproduzierende creative class in den urbanen Zentren Westeuropas und Nordamerikas ist. Diese Subjektordnung delegitimiert den universalen Horizont des klassischen Angestelltensubjekts und seine Orientierung am Sozialen, am Technischen und an einer Ästhetik der perfekten Form“ (441f.). Diese neue Bewegung wird von den counter cultures getragen, zu denen musikorientierte Jugendkulturen ebenso gehören, wie die politische Studentenbewegung von 1968. Ihr Differenzkriterium zur etablierten Dominanzkultur ist vor allem Jugendlichkeit. Sie repräsentieren eine progressive Minderheit, die die bestehende Kultur umstülpen und sich zur Mehrheitskultur machen möchte. Es äußert sich hier eine kulturrevolutinäre Subjektivität, die durch Abhandlungen von Herbert Marcuse, Ronald Laing u.a. eine intellektuelle Fundierung erhält. Das neue Subjekt orientiert sich an >Begehren/Lust< und am spielerischen Umgang mit der Welt. Das Subjekt wird aber nicht vom Begehren getrieben, sondern ist eine >Wunschmaschine<, die immer neue Begehrensakte produziert. Das Lustprinzip, das aus seinem Inneren wirkt, ist auch nicht auf bestimmte Objekte eingeschränkt (z.B. auf genitale Sexualität), sondern ist oft ein Begehren, „ das sich auf interpretierte Objekte, auf Repräsentationen von Objekten richtet. Die Begehrensobjekte erweisen sich damit in der Kreation neuer Repräsentationen als unbegrenzt ausweitbar“ (460). Es gibt somit nur temporäre und nie endgültige Befriedigung. Wahrgenommene visuelle Welten regen immer wieder neu zum Spiel an und vervielfältigen das libidinöse Erleben. Hier wie in der Kunst ist das Entscheidende nicht das Objekt, sondern das Subjekt. Das ästhetische Erleben hängt allein von der sensibilisierten Wahrnehmung des Subjekts ab. Prinzipiell kann alles zum Gegenstand ästhetischen Vergnügens werden. Selbstverständlich erhält auch das Sexuelle einen neuen Stellenwert. Während die Angestelltenkultur sich noch als eine Praxis des Sozialen verstand, „als >normale< Form der Interaktion eines heterosexuellen, dauerhaften Paares, transformiert die Gegenkultur Sexualität in eine Sequenz von Akten individueller Erotisierung: Es ist das Subjekt – das männliche wie das weibliche – als individuelles, das in >seiner< sexuellen Praxis mit Möglichkeiten seiner eigenen Lustvervielfältigung experimentieren soll“ (483). Sexualität ist nun ein autonomer, eigendynamischer Bereich individueller Lustverfolgung, der von allen außersexuellen Präjudizierungen wie Ehe und Familie, Moral, Reproduktion usw., aber auch von romantischer Liebe entkoppelt ist. Das wird immer wieder neu durchgespielt.

Im Bereich der Arbeit stößt der kreative Unternehmer sofort an Grenzen. Denn der Markt hat seine eigenen Gesetze. Die Selbstorientierung des Unternehmers muss deshalb gekoppelt sein mit gleichzeitiger Team - und Netzwerkorientierung. Auf dem Markt gibt es Wettbewerb und Konkurrenz. Um bestehen zu können, muss man ständig neue kommunikative Netzwerke knüpfen, in denen sich persönliche und berufliche Interessen überlagern. Und so ergeben sich notwendig Sozialorientierungen, die einerseits das Prinzip der Selbstorientierung gefährden, andererseits aber notwendig sind und deshalb eine hybride Subjektkultur bewirken.

In den verschiedenen Umschreibungen des postmodernen Subjekts stellen sich für den Leser Widersprüche dar, wenn z.B. gesagt wird, es forme „sich als verallgemeinertes Kreativsubjekt ästhetischer Erfahrungen ebenso, wie es sich als verallgemeinertes Marktsubjekt der Konsumtion und der Wahl modelliert“ (599). Für Reckwitz sind diese Aussagen dagegen einander komplementär, sich ergänzend und einander verstärkend. Aus dieser Sicht ist das postmoderne Subjekt „ein konsumtorisches Subjekt über die engere Situation des Konsums von Waren hinaus und kombiniert in sich damit von vornherein eine marktorientierte mit einer ästhetischen Disposition. Als konsumtorisches Subjekt betrachtet es beliebige, miteinander vergleichbare Items unter dem Aspekt, inwiefern sie in der Lage sind, ihm einen Beitrag zur Selbstkreation und zur Generierung ästhetischer Erfahrungen zu liefern“ (601). Die Frage, die sich für den Leser immer wieder stellt, ist die, ob es für das postmoderne Subjekt etwas gibt, das sich durchhält, Identität stiftet, oder ob es in einer permanenten Situation der Wahl steht, des Kreativ – Erfinderischen, des ständigen Begehrens und Strebens nach Lust, die schließlich fast objektfrei wird, so dass sich das Subjekt nur noch selbst genießt.

In dem ständigen Wirbel und Trubel um sich selbst steht dann plötzlich der Satz, dass die ästhetische Orientierung nicht vom Individuum gegen die Sozialwelt mobilisiert wird, „vielmehr e r l e g e n die sozialen Praktiken und Diskurse in sämtlichen sozialen Feldern dem Subjekt a u f , sich als ein solches im weiteren Sinne ästhetisches zu formen (…) Charakteristischerweise folgt diese Struktur ästhetischer Subjektivität, die postmoderne Selbstkreation der >Ethik der Ästhetik<, die sich in Opposition zu einer Ethik des moralischen und sozialen Sollens positioniert, in der Selbstbeschreibung einer vereinfachenden postromantischen Semantik der persönlichen >Erfüllung< der >Verwirklichung< und der >Entfaltung< (…) Auf dieser Grundlage muss sich das Subjekt als ein Wesen verstehen, dessen natürliche Aufgabe in der Akkumulation als >passend< und damit >authentisch< konzipierter Welt – und Selbsterfahrungen besteht – das Subjekt ist die Summe dieser handlungsentlasteten Selbsterfahrungen. Der Diskurs der Selbstentfaltung universalisiert eine ästhetisch-expressive Orientierung als >natürliche< Subjektkultur, die vor jeder spezifischen kulturellen Praxis im Innern jedes Einzelnen angelegt sei…“(594f.).

So kommt der Verfasser dann doch noch auf die apriorischen Bedingungen bzw. die apriorische Ausstattung des Menschen zu sprechen, die Grundlage unterschiedlicher kultureller Praktiken ist. So hätte sich am Anfang des Buches vermutlich doch die philosophische Frage gelohnt, was denn das kulturtragende Subjekt sei. Ist es das moralische Subjekt (bürgerliche Moderne), ist es das freie ästhetische Subjekt (Postmoderne), oder ist es der Mensch als Subjekt, der als Vernunftwesen Person genannt werden muss, Zweck an sich selbst ist und nie nur als Mittel gebraucht werden darf? „Person ist dasjenige Subjekt, dessen Handlungen einer Zurechnung fähig sind“(Kant). Das trifft auch auf die Subjekte der creative class der Postmoderne zu: Sie sind Urheber von Handlungen. Aber wenn man weiter fragt, ob sich diese Subjekte auch zu verschiedenen Zeiten ihrer numerischen Identität bewusst sind, dann ist das nicht mehr so eindeutig. Wenn man aber der Meinung ist, dass in jeder Kultur spezifische Aspekte der menschlichen Grundstruktur zum Tragen kommen, dann muss notwendig jede Kultur eine Hybridkultur sein, denn sie hat mit anderen gemeinsame Elemente. Für die drei modernen Subjektkulturen gilt nach Reckwitz, dass sie „auf der Differenzmarkierung zu einem verworfenen Negativum“ (624) basieren, „dem es an gelungener Subjekthaftigkeit mangelt. Wie ihre Vorgängermodelle nimmt das postmoderne Subjektmodell den paradoxen Charakter einer Universalisierung an, die descriptiv und normativ zugleich ist: Sie beschreibt vorgeblich allgemeingültige Strukturen, des >Menschen<, deren Einhaltung zugleich als Standard formuliert wird, der verfehlt werden kann“ (624). Dieser Eindruck drängt sich beim Lesen des Buches nicht unbedingt auf, da neben den dominierenden Seiten der Kultur immer auch das Hybride mit aufgezeigt wird. Ich habe mich deshalb gefragt, ob es nicht besser gewesen wäre, Idealtypen der drei modernen Kulturen aufzustellen. Immerhin zeigen diese Ausführungen, dass dem Verfasser der Gedanke anthropologischer Grundstrukturen nicht ganz aus dem Sinn gekommen ist.

Obwohl ich es für falsch halte, dass die postmodernen „Praktiken der Souveränitätsproduktion“ aus der bürgerlichen Moderne abgeleitet werden können, habe ich den Eindruck, dass die postmodernen Subjekte sich in einen Schaffensrausch steigern können, der ihnen den Eindruck vermitteln mag, sie seien souverän. Aber wenn das Wünschen, Begehren, Lustempfinden nur noch virtuell ist, muss das Erwachen aus dem Rausch schal und nüchtern sein.

Am Schluss des Buches scheint auch der Verfasser zu der Überzeugung zu kommen, „dass die Subjektform der modernen Kultur…nicht ohne eine ästhetische Formung auskommt, die sich in verschiedenen Versionen als bislang unabweisbare Voraussetzung für ein modernes Ideal-Ich erweist“ (641). Dazu wird ein Subjektanforderungskatalog aufgestellt, der „gelungene, erstrebenswerte von nicht gelungener, verworfener Subjektivität scheidet“ (642). Die ästhetischen Bewegungen versuchen nach Reckwitz, „die Mangelhaftigkeit gespaltener bürgerlicher und nach-bürgerlicher Subjektformen zu überwinden“ (642). Das gilt aber nicht nur für die modernen ästhetischen Bewegungen, das gilt auch und besonders für Schillers ästhetische Erziehung des Menschengeschlechts und für die an der Antike orientierten Vertreter der deutschen Klassik. Das Ganzseinkönnen des Menschen und das Spielen sind die entsprechenden Begriffe.

Das Buch beeindruckt durch seine Materialfülle, ist anregend zu lesen, fordert den Leser heraus, sich mit ihm auseinander zu setzen. Der Umfang des Buches und die Diktion schrecken jedoch vom Lesen etwas ab.