Der Titel „Stimm-Welten“ meint einerseits die problematische Verortung der Stimme im Räumlichen und andererseits die Erzeugung von Welten der Wahrnehmung, Erfahrung und Interaktion. Die phänomenologischen, aisthetisch-ästhetischen, linguistischen und künstlerischen sowie medialen Herangehensweisen dieses Bandes stehen nicht nebeneinander, sondern werden von den Herausgebern kommentierend verbunden. Einen Leser mit pädagogischer Perspektive könnten vor allem „die Interaktionsräume zwischen Stimmartikulation und Stimmwahrnehmung“ (10) interessieren.

Doris Kolesch stimmt in die erste von drei Sektionen des vorliegenden Bandes ein, indem sie von dem Alltagsphänomen der „eingestöpselten Ohrhörer“ ausgehend die Leiblichkeit, Räumlichkeit und Aisthesis des Hörens von Stimmen auffächert.

Gernot Böhme erkundet im folgenden Beitrag phänomenologisch Raumklänge und verweist auf die Entwicklung von einer zeitlichen Thematisierung von Tönen und Hören hin zu einer räumlichen, wobei Hören zu leiblicher Anwesenheit im Raum (24) wird. Dieses durchaus noch zu vertiefende Thema wird von einer zweiten Entwicklung begleitet: Der Rehabilitation der Stimme als Träger von emotionaler Stimmung ohne symbolische Vermittlung, wobei Verstehen als Resonanzphänomen erscheint. Wenn Stimme eine Atmosphäre herstellt, den Raum emotional tönt, dann muss Hören als leiblich affektive Resonanz im Raum stattfinden und nicht im Hörer bzw. Kopf. Von pädagogischem Interesse ist vor allem die Überlegung, dass die Stimme als leibliche Präsenz im Raum beim Hörer dessen Befindlichkeit modifiziert, d.h. beeinflusst, „wie er selbst seine Anwesenheit im Raum spürt“ (31).

Werner Nothdurft fokussiert die Raummetapher in diskursiven Interaktionen und fragt, inwiefern räumliche Beschreibungen von Kommunikation interaktionstheoretisch relevant sind. Abgesehen davon, dass das Phänomen der Stimme verschwindet, wird in diesem Artikel gelehrig aufgefächert, wo Probleme verbaler Interaktion zu verorten wären und welche Raumvorstellungen möglich, aber für das Anliegen ungeeignet wären. Die noch näher auszuarbeitende Vorstellung eines Gesprächsraumes als ein in und durch verbale Interaktion erzeugter Raum, mache die Probleme nicht mehr formulierbar (42), ob sie damit verschwunden sind, bleibt zu fragen.

Der Stimme wieder Gehör verschafft die Frage von Patrick Primavesi: Was passiert, wenn im Theater ein Text verlautbart wird? Die Herausforderung in der Artikulation der Stimme, die an die Körperlichkeit des Schauspielers gebunden ist, liegt darin, gleichzeitig den Prozess des Hörens bewusst zu machen (45). Bei der gelegentlich vom Thema abschweifenden detailreichen Darstellung von Beispielen, wie Stimme gleichzeitig Zuhören reflektieren kann, mangelt es dem Leser an Hören und Sehen der jeweiligen Aufführungen. Die schriftliche Thematisierung der Stimme kommt ohne Hören an ihre Grenzen.

Ähnlich ergeht es dem Leser im Beitrag von Philip Ursprung, der am Beispiel eines Kunstwerkes illustriert, wie mittels der Stimme der Rezipient in das Werk involviert wird. Roland Barthes wird mit den Worten zitiert, dass es „der Körper ist, der in der Niederschrift verloren geht“ (69); so geht der ästhetischen Erfahrung in der Niederschrift etwas verloren. Und noch drastischer kann, wie im folgenden Artikel erstmals thematisiert, gefragt werden: Inwiefern entzieht sich Stimme der Rede über sie?

Stimmen seien keine statischen Artefakte konstatiert Holger Schulze, sie stehen gleichsam wie das Körperliche, an welches sie gebunden sind, in der Aporie von Wandelbarkeit und Unverrückbarkeit. Doch diese Aporie sei an statisch definierte Begriffe gebunden. Gerade die stimmliche Verlautbarung des Körperlichen verflüssigt zu einer Spannung, die im Sprechen und Schreiben darüber nicht eingefangen werden kann. So wird in diesem Artikel das Anliegen des gesamten Bandes problematisiert: Wird nicht die Stimme in Zeichen eingekerkert, wenn über sie gesprochen und geschrieben wird (81)?

Dieser kritische Blick geht in der folgenden zweiten Sektion von Beiträgen des Buches, die mediale Sphären medien-historisch, -technisch und -ästhetisch ausloten, wieder verloren. Vito Pinto führt in diesen Teil ein und liefert Hintergründe und Basisliteratur, an welche die Autoren und Autorinnen anknüpfen und darüber hinausgehen.

Im Beitrag von Jochen Hörisch, der detailliert und kenntnisreich die medien-historischen Entwicklungen der Phonotechniken darstellt, gilt es den Vorteil der technischen Reproduzierbarkeit von Stimmen nicht aus den Augen zu verlieren. Dieser besteht vor allem in der möglichen Distanz und gleichzeitigen Distanzüberwindung zu der Person, die sich stimmlich äußert. Geht es bei Schulze gerade darum, dass mit der Aufzeichnung etwas von der Stimme stirbt, betont Hörich das Lebendighalten der Stimmen Verstorbener.

Auch Frank Schätzlein gibt der aufgezeichneten Stimme wieder Kraft in seinem ebenfalls historisch angelegten Beitrag zur Stellung der Stimme im Hörspiel. Mit der aktuellen Betonung des Sprechers bei Hörbuch und Hörspiel droht die Stimme, die anderen akustischen Elemente zu verstellen. In der Forschung allerdings dreht sich der Fokus wieder um und es gibt kaum Arbeiten zur Stimmgestaltung gegenüber den sprachlichen und phonetischen Analysen von Hörspielen.

Johanna Dombois berichtet über ihre Inszenierung des „Fidelio, 21. Jahrhundert“, eine virtuelle Oper, an welcher sie zeigt, wie „echte“ Opern-Stimmen gebannt in Klangkonserven virtuell figuriert werden. Das Verlebendigen und Verorten im virtuellen Raum scheint über die Technik möglich. Es wird also versucht, der konservierten Stimme Körperlichkeit im virtuellen Raum zurückzugeben, wobei sich der Raum vervielfältigt und zwischen Sein und Schein im Digitalen nicht mehr unterschieden werden kann. Vielleicht graust es einen Opernliebhaber beim Lesen, einen Medientechniker begeistert die Möglichkeit – man müsste es hören, um es beurteilen zu können.

In der dritten Sektion von Beiträgen wird die Stimme als uns zumeinst unbewusst Erfahrenes aus ihrer Selbstverständlichkeit geholt über ihre Irritationen im Pathos, der Emotion und beim Geschlecht. Jenny Schrödl führt ein in das Problem, dass Ausdruck und Einverleiben von Stimmen auch leidvoll und irritierend sein kann.

Mit Beispielen von Klageweibern über Popsongs und Theaterinszenierungen, die Gefühle ausdrücken ohne in das Leid involviert zu sein, veranschaulicht Jens Roselt die Differenz, dass kein Gefühl ohne Ausdruck, der Ausdruck aber nicht das Gefühl ist (159). Klagen als stimmliche Verlautbarung von Leiderfahrung wird ungeheuerlich und irritierend, wenn die Äußerung von nicht aktuell oder „echt“ Leidenden erfolgt. Die Vermittlung von Leiderfahrung in der stimmlichen Klage erfolge abweichend von Darstellungskonventionen. Der vor allem pädagogisch zu vertiefende Gedanke dabei wird zitiert von Doris Kolesch: Stimmen „sind erwiderungsbedürftig, sie appellieren an uns, erheben Anspruch auf eine Antwort – eine Antwort nicht im Sinne einer semantisierbaren Aussage, sondern vor allem im Sinne einer Hinwendung zur oder zum anderen, einer Anerkennung ihrer Existenz“ (168).

Diese Thematik wird vertieft von Katharina Rost in ihrem Beitrag „Lauschangriffe. Das Leiden anderer spüren“. Stimme und Lautlichkeit seien grundlegende Dimensionen der Schmerzvermittlung und -übertragung (172). Dabei wird die Grenze deutlich, dass nicht gespürt wird, was der andere leidet, sondern ob er leidet. Die auditive Einwirkung auf die leibliche Befindlichkeit des Zuhörers gestalte sich als ein „Mit-Spüren“. Auch hier findet sich ein pädagogischer Gedanke: Sensibilität und Empfänglichkeit für Leiden kann entwickelt werden, nicht durch die Abkehr von Sprache, sondern durch das Hervorheben einer Dimension an ihr, die über sie hinausgeht: Stimme.

Tina Rosenberg nähert sich dem Thema Stimm-Welten aus der Perspektive „Geschlecht und Gender“. Stimmen der Queer-Diven, Frauen in Hosenrollen in der Oper irritieren mit stimmlicher Macht traditionelles Gender-Verhalten. Das Beispiel der Hosenrollen überzeugt einleuchtend, wie die doppeldeutige Gender-Positionierung eine bewegliche, flexible und damit „queere Stimmenästhetik“ artikuliert. Der biologische Körper in seiner Präsentation als Frau und die Repräsentation der Konvention Gender als junger Mann führt zu einer Dialektik, in der weder das weibliche Geschlecht verdeckt noch der Körper mit der Stimme und Rolle harmoniert werden kann. Diese Gender-Ambivalenz zeigt sich ebenso bei Zara Leander, deren tiefe und gender-dissonante Stimme Frauen wie Männer – ob hetero- oder homosexuell – gleichermaßen begeisterte.

Jenny Schrödl schließt den Band mit einer interessanten und aufschlussreichen Interpretation der beigelegten CD. Auf dieser bringt die Schweizer Künstlerin Franziska Baumann mit ihrer Stimme Welten zum Tönen, die gerade durch das Nicht-Sehen es den Hörern selbst überlässt, das Kunstwerk zu vollenden. Die Interpretation Schrödls eröffnet dem Denken über stimmliche Performance Räume, ebenso wie Baumann wunderbare Stimm-Welten eröffnet.

Der Band ist Pädagogen in der Praxis wie Wissenschaft zu empfehlen, vor allem jenen, die sich phänomenologisch, aisthetisch und ästhetisch sowie medienpädagogisch orientieren. „Stimm-Welten“ – ein Band, der aufmerksam macht auf Stimmen, welche bei Bildungs- und Erziehungsprozessen unverzichtbar, weil von enormer Wirkung sind. Er ruft auf, im pädagogischen Denken wie Handeln ein leicht in den Hintergrund geratendes Phänomen aufzugreifen: die menschliche Stimme.